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IMMAGINE |
NOME |
ANNO |
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Creazione di Adamo |
1811 |
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Crocifissione di San Pietro |
1550 |
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Giudizio
universale |
1536 |
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Sacra
Famiglia |
1504 |
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Sibilla delfica |
1509 |
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Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
(conosciuto semplicemente come Michelangelo; Caprese
Michelangelo, 6 marzo 1475 – Roma, 18 febbraio 1564)
è stato un pittore, scultore, architetto e poeta
italiano.
È una figura di primo piano del Rinascimento.
Intese fare della sua attività un'incessante ricerca
dell'ideale di bellezza. Fu - nell'insieme - un
artista geniale quanto irrequieto e a tutto tondo,
sicuramente uno dei protagonisti della storia
dell'arte occidentale del suo tempo.
Il nome di Michelangelo è essenzialmente collegato
ad una serie di opere che lo hanno consegnato alla
storia dell'arte. Alcune di tali opere - situate
soprattutto a Firenze, Roma e nella Città del
Vaticano - sono conosciute in tutto il mondo e
considerate fra i più importanti lavori dell'arte
occidentale.
I suoi lavori principali sono il David, l'affresco
sulla volta della Cappella Sistina e il grande
Giudizio Universale posto sulla parete sopra
l'altare, la celebre Pietà (alta 1,80 mt, scolpita
intorno al 1499 dall'artista ventiquattrenne), il
Mosè o il monumentale complesso delle Tombe Medicee
nella Sacrestia Nuova di San Lorenzo.
Al giardino neoplatonico (1475-1490)
Michelangelo nacque il 6 marzo 1475 a Caprese,
vicino Arezzo, da Ludovico di Leonardo Buonarroti
Simoni, podestà al Castello di Chiusi e di Caprese,
e da Francesca di Neri del Miniato del Sera. La
famiglia era fiorentina, ma il padre si trovava
nella cittadina per ricoprire la carica politica di
podestà.
Michelangelo manifestò subito una forte inclinazione
artistica che il padre cercò in ogni modo di
ostacolare, mettendolo a studiare grammatica a
Firenze con il maestro Francesco da Urbino.
Il 28 giugno 1488 Michelangelo entrò nella bottega
dei fratelli Ghirlandaio, lasciata già nel 1489, e
dal 1490 circa inizia la frequentazione del giardino
delle sculture di San Marco, dove si studiavano le
sculture antiche, sotto la supervisione di Bertoldo
di Giovanni che operava per desiderio di Lorenzo de'
Medici. Fu la frequentazione di Palazzo Medici che
consentì a Michelangelo di conoscere personalità del
suo tempo, come Poliziano, Marsilio Ficino e Pico
della Mirandola. Ebbe modo così di crescere
nutrendosi della dottrina platonica ed elaborando un
proprio gusto artistico derivato dallo studio delle
opere di Masaccio e Giotto: caso vuole che in quegli
stessi anni si possano datare le prime copie degli
affreschi di Masaccio nella Cappella Brancacci della
chiesa del Carmine.
Madonna della scala (1490-1491)
La Madonna della scala è databile tra il 1490 e il
1492, ed è ora conservata a Firenze nella Casa
Buonarroti: dal Vasari sappiamo che fu donata da
Leonardo Buonarroti, nipote dell'artista, al duca
Cosimo I de' Medici. Probabilmente l'opera era
sempre rimasta nella casa dell'artista in via
Ghibellina, dove ritornò nel 1616, quando il
granduca Cosimo II de' Medici la restituì ai
discendenti di Michelangelo. In quest'opera
l'artista riprende la tecnica donatelliana dello
stiacciato, creando un'immagine di tale
monumentalità da far pensare a steli classiche; la
figura della Madonna, seduta sopra un masso
squadrato e vista di profilo mentre guarda lontano,
occupa tutta l'altezza del rilievo, da un margine
all'altro, mentre il Bambino è assopito sul suo
grembo, sulla sinistra una scala, da cui prende il
nome il rilievo, con due putti in atteggiamento di
danza e un altro che tende, insieme ad un altro
putto posto dietro la Vergine, un drappo.
Battaglia dei centauri (1491-1492)
Posteriore alla Madonna della scala è La
battaglia dei centauri, databile tra il 1491 e il
1492: secondo il Condivi l'opera fu eseguita per
Lorenzo il Magnifico, su un soggetto proposto da
Angelo Poliziano, soggetto che il Condivi definisce
"il ratto de Deianira e la zuffa de Centauri" mentre
il Vasari ritiene rappresenti "la battaglia di
Ercole coi Centauri"; per questo rilievo
Michelangelo si rifece sia ai sarcofagi romani, sia
alle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano, e
guardò anche al contemporaneo rilievo bronzeo di
Bertoldo Di Giovanni, con una battaglia di
cavalieri, a sua volta ripreso da un sarcofago del
Camposanto di Pisa, anche se nel rilievo
michelangiolesco viene esaltato il dinamico
groviglio dei corpi nudi in lotta e annullato ogni
riferimento spaziale.
Un pupazzo di neve e in fuga per l'Italia
(1492-1495)]
Nel 1492 morì Lorenzo il Magnifico e Michelangelo,
che era stato ospitato nel Palazzo Medici di via
Larga, si ritrovò improvvisamente senza dimora.
Riparò al convento di Santo Spirito, dove il priore
gli consentì anche di condurre studi di anatomia sui
cadaveri dell'annesso Ospedale. Del 1493 è il
Crocifisso ligneo, realizzato come ringraziamento
per il priore.
Tra il 1493 e il 1494 acquistò il marmo per una
statua colossale di Ercole, mandata in Francia e ora
dispersa. Il 20 gennaio del 1494, Piero de' Medici
commissionò a Michelangelo una statua di neve,
facendo in modo che l'artista venisse riammesso alla
corte medicea. Nello stesso anno in seguito alla
cacciata dei Medici lasciò la città per Venezia e
poi Bologna, dove rimase circa un anno. In questa
città, per l'Arca di San Domenico nella chiesa
omonima, scolpì un San Procolo, un San Petronio e un
Angelo reggicandelabro. Rientrato a Firenze, poco
prima della fine dell'anno, la lasciò nuovamente
spaventato dalla minaccia dell'invasione francese e
dai disordini cittadini.
Il frate Savonarola, un falso Cupido e il Bacco
(1495-1496)
Tornato a Firenze tra la fine del 1495 e il giugno
1496, al contrario di Leonardo che vedeva nel
Savonarola un fanatico, Michelangelo rimase
profondamente scosso dalla predicazione e dal
rigorismo morale del frate, accendendo in lui sia la
convinzione che la Chiesa dovesse essere riformata,
sia i primi dubbi sul valore etico da dare all'arte;
in città scolpì, sul modello dell'antico, un Cupido
dormiente, venduto come reperto di scavo al
cardinale Raffaele Riario.
Scoperto l'inganno e rifiutata l'opera, il cardinale
invitò Michelangelo a Roma dove arrivò il 25 giugno
1496, e il 4 luglio iniziò a scolpire una figura di
un Bacco (oggi al Museo del Bargello) come un
adolescente in preda all'ebbrezza, opera che, grazie
alla resa naturalistica del corpo, raggiunse effetti
illusivi e tattili simili a quelli della scultura
ellenistica. Punti forti della scultura furono
straordinaria espressività e l'elasticità nelle
forme, unite al tempo stesso con un'essenziale
semplicità dei particolari. Ai piedi di Bacco scolpì
un giovinetto che sta mangiando qualche acino d'uva
dalla mano del dio: questo gesto destò molta
ammirazione in tutti gli scultori del tempo poiché
il giovane sembra davvero mangiare dell'uva con
grande realismo.
L'opera, forse rifiutata dal cardinale Riario,
rimase in casa di Jacopo Gallo, ospite e vero
mecenate dell'artista nel suo primo soggiorno
romano. Per quanto riguarda il Cupido invece le
fonti antiche ci riferiscono della sul straordinaria
dolcezza: trasferito a Urbino fu donato da Cesare
Borgia in persona a Isabella d'Este, che lo tenne
gelosamente a Mantova nelle sue collezioni; nei
secoli successivi scomparve dagli inventari e
verosimilmente finì assieme ad altri tesori dei
Gonzaga in Inghilterra, dove fu forse distrutto
nell'incendio del Palazzo di Whitehall del 1698.
Pietà (1497-1499)
Nel novembre 1497 il cardinale francese Jean de
Bilhères Lagranlos, ambasciatore di Carlo VIII
presso papa Alessandro VI, lo incaricò di scolpire
il gruppo con la Pietà, ora nella Basilica di San
Pietro, con un contratto stipulato nell'agosto 1498;
il gruppo realizzato in posizione piramidale con la
Vergine come asse verticale e il corpo morto del
Cristo come asse orizzontale, riunita attraverso il
panneggio che assume carattere monumentale, si
ispirava ai gruppi lignei realizzati a nord delle
Alpi, detti Vesperbilder, cioè immagini della
Vergine, e collegati alla liturgia del Venerdì
Santo. In questo la tecnica scultorea della finitura
dei particolari venne condotta alle estreme
conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di
traslucido e di cerea morbidezza.
A Firenze una Madonna e quattro santi (1499-1501)
Tornato a Firenze, intorno al 1499 eseguì la statua
della Madonna col Bambino di Notre-Dame di Bruges,
dove le figure appaiono incluse in un ideale ovale,
composto dalla solenne figura della Vergine in
contrasto col dinamismo della figura del Bambino.
Nel giugno 1501 il cardinale Francesco Todeschini
Piccolomini lo incaricò di realizzare quindici
statue per l'altare della cattedrale di Siena. Ne
porterà a termine soltanto quattro: un San Pietro,
un San Paolo, un San Pio e un San Gregorio.
David (1501)
Nell'agosto del 1501 i consoli dell'Arte della Lana
gli commissionarono il David, per l'epoca un'opera
di travolgente innovazione: l'artista affrontò il
tema dell'eroe in maniera insolita rispetto
all'iconografia data dalla tradizione,
rappresentando il simbolo della fede ebraica con il
corpo di un uomo giovane e privo di vesti,
dall'atteggiamento pacato ma pronto ad una reazione,
quasi a simboleggiare - secondo molti - il nascente
ideale politico repubblicano, che vedeva nel
cittadino-soldato e non nel mercenario l'unico in
grado di poter difendere le libertà repubblicane.
Leonardo e Michelangelo
Michelangelo rimase impressionato dalle nuove idee
pittoriche di avvolgimento atmosferico e di
indeterminatezza spaziale e psicologica presentate
nel cartone o negli studi di Leonardo per il gruppo
di Sant'Anna con la Vergine, il Bambino e san
Giovannino. Il cartone, disperso visto che quello
conservato alla National Gallery (Londra) non
risponde alle descrizioni iconografiche né del
Vasari né di Pietro da Novellara, venne esposto, nel
1500, nella Chiesa della Santissima Annunziata. È
quasi certo che Michelangelo l'abbia studiato, e se
ne ha testimonianza nei tre tondi da lui realizzati
in seguito. Forse tra il 1500 e il 1501 realizzò la
tempera su tavola con la Sepoltura di Cristo
conservata alla National Gallery (Londra).
Tondo Taddei (1502 circa)
Del 1502 circa è il marmoreo Tondo Taddei, ora
alla Royal Academy of Arts di Londra: in esso il
Bambino fugge spaventato nel grembo della Vergine,
alla vista del cardellino, simbolo della sua futura
passione, porto dal san Giovannino. Il confronto con
l'indefinito spaziale e l'avvolgimento atmosferico
di Leonardo viene risolto da Michelangelo sia con la
tecnica del non finito presente nel trattamento
irregolare del fondo dal quale le figure sembrano
emergere che nel san Giovannino, con i contorni
ondeggianti per rendere maggiormente
l'indeterminazione delle figure.
San Matteo non finito (1503)
Il 24 aprile 1503 l'Arte della Lana di Firenze e gli
Opera del Duomo gli commissionarono la realizzazione
di dodici statue marmoree degli apostoli, per il
Duomo fiorentino: di queste iniziò solo il San
Matteo, opera non-finita e ora alla Galleria
dell'Accademia di Firenze.
Tondo Pitti (1503 circa)
Del 1503 circa è il Tondo Pitti, realizzato in marmo
e ora al Bargello, in cui la composizione è dominata
dalla monumentale figura della Vergine che stringe a
sé il Bambino e guarda lontano in direzione opposta,
come a cercare di capire il destino del figlio; alle
spalle il san Giovannino affiora appena dal fondo
non finito.
Tondo Doni (1503-1504)
Tra il 1503 e il 1504 realizzò il tondo dipinto per
Agnolo Doni (come dono per le sue nozze con
Maddalena Strozzi), con una Sacra Famiglia, in primo
piano: la Vergine col Bambino e subito dietro san
Giuseppe, di grandiose proporzioni e dinamicamente
articolati, dietro una balaustra san Giovannino e
dietro ancora, un gruppo di ignudi.
Questo dipinto può essere letto come il susseguirsi
delle diverse epoche della storia dell'uomo, gli
ignudi rappresentano la civiltà pagana, san
Giovannino e san Giuseppe l'era mosaica e la Vergine
col Bambino l'era della Redenzione, attraverso
l'incarnazione del Cristo.
Quest'interpretazione è sostenuta anche dalle teste
scolpite sulla cornice originale: due sibille
(rappresentanti dell'età pagana), due profeti
(rappresentati dell'età mosaica) e la testa del
Cristo (rappresentante l'era della Redenzione),
inframmezzate da un fregio con animali, maschere di
satiri e lo stemma degli Strozzi.
Curiosa è la vicenda legata al pagamento dell'opera:
dopo la consegna il Doni, mercante arricchitosi di
recente, pagò l'artista con una cifra "scontata"
rispetto al pattuito, al che l'artista si riprese la
tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo
convenuto, che stavolta il mercante pagò senza
esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di là del
valore aneddotico dell'episodio, lo si può
annoverare fra i primissimi esempi (se non il primo
in assoluto) di ribellione dell'artista nei
confronti del committente, secondo il concetto
allora assolutamente nuovo della superiorità
dell'artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi
alla committenza).
La Battaglia di Cascina (1504)
Tra l'agosto e il settembre 1504, gli venne
commissionato l'affresco con la Battaglia di
Cascina, una battaglia vinta dai fiorentini contro i
pisani nel 1364 nei pressi di Cascina. Di
quest'opera, destinata alla Sala Grande del
Consiglio in Palazzo Vecchio, realizzò solo il
cartone, eseguito presso lo Spedale dei Tintori a
Sant'Onofrio, e terminato nel 1505, ma che è poi
andato perduto; ne possiamo solo immaginare la parte
centrale attraverso la copia di Aristotele da
Sangallo che mostra l'episodio in cui un allarme
richiama alla battaglia i soldati fiorentini che si
stanno bagnando nell'Arno.
Altri disegni di Michelangelo raffigurano altre
parti del cartone, e un disegno ora conservato agli
Uffizi mostra lo stesso gruppo centrale, ma senza
quelle figure in pose contorte e concatenate
presenti nella copia del Sangallo. Questo può essere
dipeso dal fatto che l'artista lavorò nuovamente sul
cartone dopo essere ritornato da Roma nel 1506 e
aver studiato da vicino la statuaria antica e in
special modo il Laocoonte, rinvenuto il 14 gennaio
1506 proprio in sua presenza.
A Roma sotto Giulio II (1505-1508)
Nel 1505 tornò a Roma per la realizzazione del
monumento funebre di Giulio II. Di lì a poco partì
per Carrara dove rimase quasi un anno per scegliere
i marmi del mausoleo ma, quando al suo ritorno a
Roma il Papa, cambiata opinione, si rifiutò di
concedergli udienza, Michelangelo deluso interruppe
i lavori e si diresse a Firenze dove riprese il San
Matteo. Su insistente richiesta del papa, la
Signoria fiorentina spinse Michelangelo alla
riconciliazione, avvenuta a Bologna, città appena
riconquistata dalle truppe pontificie. Realizzò una
colossale statua bronzea di Giulio II, per la
facciata di San Petronio: poco amata per
l'espressione del papa-conquistatore, più minacciosa
che benevolente, fu abbattuta nel 1511, al rientro
dei Bentivoglio in città. Era alta sette braccia
(circa 5 metri) per un peso di 5 tonnellate. Si
spezzò e i rottami furono fusi in una bombarda dal
duca di Ferrara Alfonso d'Este che la battezzò per
dileggio la Giulia.
La volta della Cappella Sistina (1508-1512)
Tra il marzo e l'aprile 1508 l'artista ricevette da
Giulio II l'incarico di decorare la volta della
Cappella Sistina, terminata nel 1512.
A causa del processo di assestamento dei muri, si
era aperta, nel maggio del 1504, una crepa nel
soffitto della cappella rendendola inutilizzabile
per molti mesi; rinforzata con catene poste nel
locale sovrastante da Bramante, la volta aveva
bisogno però di essere ridipinta; l'8 maggio del
1508 venne steso il contratto con il primo progetto:
esso prevedeva dodici apostoli nei peducci, mentre
nel campo centrale partimenti con decorazioni
geometriche, di questo progetto rimangono due
disegni di Michelangelo, uno al British Museum e uno
a Detroit.
Insoddisfatto, l'artista ottenne di poter ampliare
il programma iconografico: al posto degli Apostoli
mise sette Profeti e cinque Sibille, assisi su troni
fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la
cornice, essa delimita lo spazio centrale, diviso in
nove scompartimenti attraverso la continuazione
delle membrature architettoniche ai lati del trono,
in essi vi sono raffigurati episodi tratti della
Genesi, disposti in ordine cronologico partendo
dalla parete dell'altare: Separazione della luce
dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante,
Separazione della terra dalle acque, Creazione di
Adamo, Creazione di Eva, Peccato originale e
cacciata dal Paradiso Terrestre, Sacrificio di Noè,
Diluvio Universale, Ebbrezza di Noè; nei cinque
scomparti che sormontano i troni lo spazio si
restringe lasciando posto a ignudi che reggono
ghirlande con foglie di quercia, allusione al casato
del papa cioè Della Rovere e medaglioni bronzei con
scene tratte dal Libro dei Re, nelle lunette e nelle
vele vi sono le quaranta generazioni degli Antenati
di Cristo, riprese dal Vangelo di Matteo, nei
pennacchi angolari, quattro scene bibliche, che si
riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a
favore del popolo eletto: Giuditta e Oloferne, David
e Golia, Punizione di Aman e il Serpente di bronzo.
Nel suo complesso il progetto iconografico, nato
dalla collaborazione tra l'artista, il committente e
i consiglieri e teologi della corte papale, va letto
tenendo presente i sermoni che venivano recitati
nella cappella, in essi l'opera di Dio raggiunge il
culmine della creazione nella realizzazione
dell'uomo a sua immagine e somiglianza e in essi
veniva considerata l'incarnazione di Cristo, non
tanto per il suo valore di riscatto dell'umanità dal
peccato originale, quanto come perfetto e ultimo
compimento della creazione divina che ha innalzato
l'uomo ancora di più verso Dio; in questo modo
appare più chiara la celebrazione che fa
Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. La
volta comunque si basa sul sistema delle concordanza
fra Antico e Nuovo Testamento, dove il primo
prefigura il secondo; le storie della Genesi vanno
lette come prefigurazioni delle storie del nuovo
testamento, la prima creazione di Dio, cioè l'uomo,
sarà completata con la seconda creazione cioè
Cristo, a questa interpretazione si riallacciano le
figure dei veggenti su troni, poiché quelle a cui
assistono non sono eventi passati ma eventi
profetici.
Montato il ponteggio Michelangelo iniziò a dipingere
le tre storie di Noè gremite di personaggi; mentre
nelle successive a scene: il Peccato originale e
cacciata dal Paradiso Terrestre e la Creazione di
Eva la raffigurazione diventa più spoglia, con corpi
più massicci e gesti semplici ma retorici; dopo
un'interruzione dei lavori e vista la volta dal
basso nel suo complesso e senza i ponteggi, lo stile
di Michelangelo cambiò, accentuando maggiormente la
grandiosità e l'essenzialità delle immagini, fino a
rendere la scena occupata da un'unica grandiosa
figura annullando ogni riferimento al paesaggio
circostante; nel suo complesso queste variazioni
stilistiche non si notano, anzi vista dal basso la
volta ha aspetto perfettamente unitario, dato anche
dall'uso di una violenta cromia, recentemente
riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994.
Mosè, prigionieri e Cristo risorto (1513-1515)
Nel febbraio 1513, con la morte di Giulio II, gli
eredi decisero di riprendere il progetto della tomba
monumentale, con un nuovo disegno e un nuovo
contratto, per questo eseguì il Mosè e i Prigioni,
lo Schiavo ribelle, una figura di nudo in atto di
divincolarsi e lo Schiavo morente, che attraverso il
lento snodarsi delle membra dà l'idea del risveglio
e del ritorno ad un coscienza consapevole dopo il
sonno; quest'ultimi oggi conservati al Louvre di
Parigi. Per Metello Vari nel 1514 scolpì un Cristo
risorto opera abbandonata per una vena sul marmo del
volto del Cristo.
La facciata di San Lorenzo (1515-1519)
Nel 1515 papa Leone X, si recò in visita a Firenze
e, per l'occasione, venne ricoperta la facciata
incompiuta di San Lorenzo, con un apparato effimero
realizzato da Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto.
Il pontefice decise allora di indire un concorso per
la facciata della chiesa, da sempre patrocinata dai
Medici e mausoleo della famiglia. Nel 1516, a
seguito della stipula del terzo contratto con gli
eredi di Giulio II per la tomba del papa, partì per
Carrara, per scegliere i marmi e nel 1517, in
seguito alla vittoria del concorso per la facciata
della chiesa di San Lorenzo, a cui parteciparono
Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea e Jacopo
Sansovino, rientrò a Firenze e progettò di
realizzare un frontale in cui fosse rappresentata
tutta l'architettura e tutta la scultura d'Italia;
oltre a diversi disegni possediamo anche il modello
ligneo, ora conservato alla Casa Buonarroti; il
progetto prevedeva una struttura a nartece con un
prospetto rettangolare, che è stato paragonata ad un
retablo controriformista, ma forse ispirato a
modelli di architettura profana, scandito da potenti
membrature animate da statue in marmo, bronzo e da
rilievi.
Il lavoro procedette però a rilento, a causa della
scelta del papa di servirsi dei più economici marmi
di Seravezza, la cui cava era mal collegata col
mare, piuttosto che i marmi di Carrara. Nel
settembre 1518 Michelangelo sfiorò anche la morte
per una colonna di marmo che si staccò colpendo
micidialmente un operaio accanto a lui, un evento
che sconvolse profondamente il maestro, come
raccontò in una lettera a Berto da Filicaia datata
14 settembre 1518. In Versilia Michelangelo creò la
strada per il trasporto dei marmi, ancora oggi
esistente (anche se ampliata nel 1567 da Cosimo I),
che venivano calati dalla cava di Trambiserra ad
Azzano, davanti al Monte Altissimo, fino al Forte
dei Marmi (insediamento sorto proprio in
quell'occasione) e da lì imbarcate in mare e spedite
a Firenze tramite la via fluviale dell'Arno.
Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la
difficoltà dell'impresa e i costi elevati. In
quell'anno Michelangelo lavorò ai Prigioni per la
tomba di Giulio II, di cui due quasi completati sono
al Louvre, 4 incompiuti sono oggi alla Galleria
dell'Accademia dopo essere stati a lungo inseriti
nella scenografia della Grotta del Buontalenti nel
Giardino di Boboli. Scolpì anche la statua della
Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione
del Cristo risorto per Metello Vari (opera portata a
Roma nel 1521) rifinita dal suo assistente Urbano e
posta nella Basilica di Santa Maria sopra Minerva.
Sagrestia Nuova (1519-1529)
Nel 1519 i Medici lo incaricano di realizzare una
seconda cappella funeraria nella chiesa di San
Lorenzo a Firenze, la cosiddetta Sagrestia Nuova,
destinata ad accogliere le tombe dei Capitani
Giuliano duca di Nemours e Lorenzo duca di Urbino,
morti di recente, e quella dei Magnifici Lorenzo e
Giuliano de' Medici.
Il primo progetto michelangiolesco è quello di un
monumento isolato al centro della sala ma, in
seguito a discussioni con i committenti, lo cambia
prevedendo di collocare le tombe dei Capitani
addossate al centro delle pareti laterali, mentre
quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete
di fondo davanti all'altare.
L'opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura
in pianta si rifà alla Sagrestia Vecchia, sempre
nella chiesa di San Lorenzo, del Brunelleschi: a
pianta quadrata e con piccolo sacello anch'esso
quadrato. Grazie alle membrature, in pietra serena e
a ordine gigante, l'ambiente acquista un ritmo più
serrato e unitario; inserendo un mezzanino tra le
pareti e le lunette e aprendo tra queste ultime
delle finestre architraviate, dà alla sala un
potente senso ascensionale concluso nella volta a
cassettoni di ispirazione antica.
Le tombe che sembrano far parte della parete,
riprendono nella parte alta le edicole, che sono
inserite sopra le otto porte dell'ambiente, quattro
vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si
compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da
due statue distese con le Allegorie del Tempo; in
quella di Lorenzo il Crepuscolo e l'Aurora, mentre
in quella di Giuliano la Notte e il Giorno. Si
tratta di figure massicce e dalle membra poderose
che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli
e a liberare le anime dei defunti ritratti nelle
statue inserite sopra di essi. Inserite in una
nicchia della parete, le statue non sono riprese dal
vero ma idealizzate mentre contemplano, Lorenzo in
una posa pensierosa e Giuliano con uno scatto
repentino della testa, la statua posta sull'altare
con la Vergine allattante il Bambino. Quest'ultima è
simbolo di vita eterna ed è fiancheggiata dalle
statue dei santi Cosma e Damiano (protettori dei
Medici) eseguite sul modello del Buonarroti,
rispettivamente da Giovanni Angelo Montorsoli e
Raffaello da Montelupo.
All'opera, anche se non continuativamente,
Michelangelo lavorò fino al 1534, lasciandola
incompiuta: senza il monumento funebre dei
Magnifici, le sculture dei Fiumi alla base delle
tombe dei Capitani e forse di affreschi nelle
lunette.
Fortezze dinamicamente aggressive, Venezia e una
Biblioteca (1529-1534)
Nel 1529 partecipò attivamente all'insurrezione
repubblicana contro i Medici occupandosi delle
fortificazioni della città assediata dall'esercito
imperiale che intendeva rimettere sul trono i Medici
scacciati nel 1527. Di questo periodo rimangono
disegni di fortificazione, realizzate attraverso una
complicata dialettica di forme concave e convesse
che sembrano macchine dinamiche atte all'offesa e
non bastioni difensivi. Nel settembre dello stesso
anno Michelangelo fuggì a Venezia, restandovi pochi
giorni assalito da dubbi sul da farsi. In questo
breve periodo soggiornò all'isola della Giudecca per
mantenersi lontano dalla vita sfarzosa dell'ambiente
cittadino e leggenda vuole che avesse presentato un
modello per il ponte di Rialto al doge.
Dichiarato dalla città fiorentina ribelle decise di
ritornarvi, dopo aver pagato una multa
considerevole. Caduta la città il 12 agosto 1530, si
nascose presso il priore di San Lorenzo per sfuggire
alla vendetta dei Medici, da cui si sottrasse
definitivamente grazie all'intervento del papa
Clemente VII che gli commissionò in quegli anni la
realizzazione della Biblioteca Medicea Laurenziana.
Si tratta di una biblioteca pubblica annessa alla
chiesa di San Lorenzo: nella sala di Lettura si
rifece al modello della Biblioteca di San Marco
realizzata da Michelozzo, eliminando la divisione in
navate e realizzando un ambiente con le mura
scandite da finestre sormontate da mezzanini tra
pilastrini, tutti con modanature in pietra serena. I
banchi in legno furono disegnati dallo stesso
Michelangelo, il soffitto è tripartito e intagliato,
il pavimento venne realizzato con estrosi disegni in
cotto che riprendono le partiture del soffitto in
legno intagliato. Il vestibolo ha un forte slancio
verticale dato dalle colonne binate che cingono il
portale timpanato e dalle edicole sulle pareti. Solo
nel 1558 Michelangelo fornì il modello in argilla
per lo scalone, da lui progettato in legno, ma
realizzato per volere di Cosimo I de' Medici, in
pietra serena: le ardite forme rettilinee e
ellittiche, concave e convesse, vengono indicate
come una precoce anticipazione dello stile barocco.
Nell'aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la
tomba di Giulio II.
Un Giudizio sconveniente a Roma (1534-1541)
Nel 1534 si trasferì definitivamente a Roma, sia per
finire la tomba che per abbandonare la Firenze
sottomessa ai Medici. Clemente VII gli commissionò
la decorazione della parete di fondo della Cappella
Sistina con il Giudizio Universale e l'incarico
venne confermato anche dal successivo pontefice,
Paolo III; l'opera venne iniziata alla fine del 1536
e proseguì fino all'autunno del 1541.
Al centro dell'affresco vi è il Cristo giudice con
vicino la Madonna che rivolge lo sguardo verso gli
eletti; questi ultimi formano un'ellissi che segue i
movimenti del Cristo in un turbine di santi,
patriarchi e profeti. Nelle lunette sono dipinti
angeli con i simboli della passione e in basso scene
di dannazione o beatificazione; al suolo da sinistra
si notano: resurrezione dei corpi, antro infernale,
Caronte e infine Minosse (questi ultimi due sono
citazioni dantesche).
Le licenze iconografiche, come i santi senza
aureola, gli angeli apteri e il Cristo giovane e
senza barba, possono essere allusioni al fatto che
davanti al giudizio ogni singolo uomo è uguale.
Questo fatto, che poteva essere letto come un
generico richiamo ai circoli della Riforma
Cattolica, unitamente alla nudità e alla posa
sconveniente di alcune figure (Santa Caterina
d'Alessandria prona con alle spalle San Biagio),
scatenarono contro l'affresco i severi giudizi di
buona parte della curia. Dopo la morte dell'artista,
e col mutato clima culturale dovuto anche al
Concilio di Trento, si arrivò al punto di provvedere
al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti
più sconvenienti.
La Crocifissione (1541)
Fu in quel periodo che Michelangelo iniziò la vivida
amicizia con la marchesa di Pescara Vittoria
Colonna: essa lo introdusse al circolo viterbese del
cardinale Reginald Pole, frequentato, tra gli altri,
da Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro
Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli
e la contessa Giulia Gonzaga.
In quel circolo culturale si aspirava a una riforma
della Chiesa Cattolica, sia interna sia nei
confronti del resto della Cristianità, alla quale
avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie
influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a
quel periodo la Crocifissione realizzata per
Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa, forse
mai dipinta.
Di quest'opera ci restano solamente alcuni disegni
preparatori di incerta attribuzione, il più famoso è
senz'altro quello conservato al British Museum,
mentre copie pittoriche sono conservate nella
Catedrale de "La Redonda" di Logroño (Spagna) e alla
Casa Buonarroti. Queste opere ci danno un'idea di
come Michelangelo avrebbe progettato il dipinto
della Crocifissione nel quale un giovane e sensuale
Cristo stava a simboleggiare un'allusione alle
teorie riformiste cattoliche che vedevano nel
Sacrificio del sangue di Cristo l'unica via di
salvezza individuale.
Una religiosità tormentata (1542)
Nel 1542 papa Paolo III Farnese geloso e seccato del
fatto che il luogo ove la celebrazione di
Michelangelo pittore raggiungesse i suoi massimi
livelli fosse dedicato a Papa Sisto, gli affidò la
decorazione della sua cappella privata in Vaticano
che prese il suo nome (Cappella Paolina) dove
realizzò due affreschi. Il primo, la Conversione di
Saulo, presenta una scena inserita in un paesaggio
spoglio e irreale, con compatti grovigli di figure
alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce
accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il
secondo, il Martirio di San Pietro, ha una croce
disposta in diagonale in modo da costituire l'asse
di un ipotetico spazio circolare con al centro il
volto del martire. Quest'ultimo affresco venne
realizzato dopo l'ultimazione della tomba
ridimensionata di Giulio II.
La mediazione teologica (1544-1545)
Dopo gli ultimi accordi del 1542, la tomba di Giulio
II venne posta in essere nella chiesa di San Pietro
in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le statue del
Mosè, di Lia (Vita attiva) e di Rachele (Vita
contemplativa) nel primo ordine.
Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso
con sopra la Vergine col Bambino si trovano una
Sibilla e un Profeta. Anche questo progetto risente
dell'influsso del circolo di Viterbo; Mosè uomo
illuminate e sconvolto dalla visione di Dio è
affiancato da due modi di essere, ma anche da due
modi di salvezza non necessariamente in conflitto
tra di loro: la vita contemplativa viene
rappresentata da Rachele che chiede di pregare come
se ti salvassi unicamente per la Fede, mentre la
vita attiva, rappresentata da Lia, chiede di operare
come se ti salvassi unicamente per le opere.
L'interpretazione comune dell'opera d'arte è che si
tratti di una specie di posizione di mediazione tra
Riforma e Cattolicesimo dovuta sostanzialmente alla
sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna ed
il suo entourage.
Palazzo Farnese (1546-1550)
Con la morte di Antonio da Sangallo il Giovane nel
1546, a Michelangelo vennero affidati le fabbriche
di Palazzo Farnese e della basilica di San Pietro,
quest'ultima dal 1457, entrambe lasciate incompiute
dal primo.
Tra il 1547 e il 1550 realizzò il completamento
della facciata e del cortile di Palazzo Farnese:
nella facciata variò, rispetto al progetto del
Sangallo, alcuni elementi che danno all'insieme una
forte connotazione plastica e monumentale ma al
tempo stesso dinamica ed espressiva. Per ottenere
questo risultato accrebbe in altezza il secondo
piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il
finestrone centrale con uno stemma colossale (i due
ai lati sono successivi). Nello stesso tempo si
occupò anche dell'inserimento della chiesa di Santa
Maria degli Angeli nelle Terme di Diocleziano.
Basilica di San Pietro in Vaticano (1547-1564)
Alla morte del Sangallo fu incaricato di completare
la basilica vaticana, la cui ricostruzione era stata
avviata da Bramante nel 1506. Per la basilica di San
Pietro, Michelangelo progettò il ritorno alla pianta
centrale del Bramante, con un quadrato inscritto
nella croce greca, rifiutando sia la pianta a croce
latina introdotta da Raffaello Sanzio, che i disegni
del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un
edificio a pianta centrale preceduto da un imponente
avancorpo.
Demolì parti realizzate dai suoi predecessori e,
rispetto alla perfetta simmetria del progetto
bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella
costruzione, ipotizzando una facciata principale
schermata da un portico composto da colonne d'ordine
gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura
muraria, che doveva correre lungo tutto il perimetro
della fabbrica, ideò un unico ordine gigante a
paraste corinzie con attico, mentre al centro della
costruzione costruì un tamburo, con colonne binate
(sicuramente realizzato dall'artista), sul quale fu
innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa
da lanterna (la cupola fu completata, con alcune
differenze rispetto al modello originario, da
Giacomo Della Porta).
Tuttavia, la concezione michelangiolesca fu in gran
parte stravolta da Carlo Maderno, che all'inizio del
XVII secolo completò la basilica con l'aggiunta di
una navata longitudinale e di una imponente facciata
sulla base delle spinte della Controriforma.
Una piazza per Marc'Aurelio
Con il trasferimento sul Campidoglio della statua
equestre di Marc'Aurelio, simbolo dell'autorità
imperiale e per estensione della continuità tra la
Roma imperiale e quella papale, Paolo III incaricò
Michelangelo di studiare la ristrutturazione della
piazza del Campidoglio, centro della vita civile
romana.
La piazza venne realizzata a pianta trapezoidale con
sullo sfondo il palazzo dei Senatori, dotato di
scala a doppia rampa, e delimitata ai lati da due
palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto
Palazzo Nuovo costruito ex-novo, entrambi
convergenti verso la scala di accesso al
Campidoglio. Gli edifici vennero dotati di un ordine
gigante a pilastri corinzi in facciata, con massicce
cornici e architravi mentre la pavimentazione della
piazza (realizzata solo ai primi del '900) è
disegnata secondo un reticolo curvilineo inscritto
in un'ellisse con al centro il basamento ad angoli
smussati per la statua del Marc'Aurelio.
Una Pietà presa a martellate (1550-1555 circa)
Dal 1550 circa iniziò a realizzare la cosiddetta
Pietà dell'Opera del Duomo (dalla collocazione
attuale nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze),
opera destinata alla sua tomba e abbandonata dopo
che l'artista frantumò, in un accesso d'ira due o
tre anni più tardi, il braccio e la gamba sinistra
del Cristo, spezzando anche la mano della Vergine.
Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il
braccio e rifinire la Maddalena lasciata dal
Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo
costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla
Maddalena e da Giuseppe d'Arimatea è disposto in
modo piramidale con al vertice quest'ultimo; la
scultura viene lasciata a diversi gradi di finitura
con la figura del Cristo allo stadio più avanzato.
Il San Giuseppe sarebbe un autoritratto del
Buonarroti, dal cui corpo sembra uscire la figura
del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza
psicologica che lui, profondamente religioso,
portava dentro di sé in quegli anni.
Una Pietà sbozzata e non finita (1552-1564)
Michelangelo nel 1561 donò la scultura ad Antonio
del Francese continuando però ad apportarvi
modifiche sino alla morte; il gruppo è costituito da
parti condotte a termine, come il braccio destro di
Cristo, e da parti non finite, come il torso del
Salvatore schiacciato contro il corpo della Vergine
quasi a formare un tutt'uno. Degli ultimi anni sono
una serie di disegni con temi devozionali.
Porta Pia a Roma e la sua gemella di Soriano nel
Cimino
Disegnò verso il 1561 la monumentale Porta Pia,
con la fronte principale verso l'interno della
città, in modo da creare una vera e propria
scenografia urbana. La porta con frontone curvilineo
interrotto e inserito in un altro triangolare è
fiancheggiata da paraste scanalate, mentre sul setto
murario ai lati si aprono due finestre timpanate,
con al di sopra altrettanti mezzanini ciechi. Sullo
stesso disegno di Michelangelo, pochi anni dopo,
venne realizzata una meravigliosa porta in peperino
all'ingresso della città di Soriano nel Cimino (VT).
Tale porta conosciuta con il nome di "Porta Romana"
fu voluta dal Principe Carlo Albani.
18 febbraio 1564
Morì a Roma il 18 febbraio 1564 all'età di
ottantotto anni; il 10 marzo le sue spoglie vennero
portate nella Chiesa di Santa Croce a Firenze. Fu
Giorgio Vasari a disegnare il monumento che sta
sulla tomba e comprende tre figure piangenti che
rappresentano la pittura, la scultura e
l'architettura. |
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