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IMMAGINE |
NOME |
ANNO |
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Lo
Chahut |
1890 |
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Contadina seduta in un prato |
1883 |
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La
parata del circo |
1888 |
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La
Tour Eiffel |
1889 |
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Georges-Pierre Seurat (Parigi, 2 dicembre 1859 –
Gravelines, 29 marzo 1891) è stato un pittore
francese, pioniere del movimento puntinista.
Georges-Pierre Seurat nacque il 2 dicembre 1859 a
Parigi, in rue de Bondy 60, terzogenito, dopo Émile
(1846) e Marie-Berthe (1847), di Ernestine Faivre
(1828-1899), parigina, figlia di un gioielliere, e
di Antoine Seurat (1815-1891), un eccentrico e
solitario possidente originario della Champagne, che
a Parigi faceva l'agente immobiliare, ma viveva
lontano dalla famiglia - che vedeva solo una volta
alla settimana - nella sua villa di Le Raincy, dove
si occupava di giardinaggio, collezionava quadri di
soggetto devozionale e celebrava personalmente la
messa domenicale nella cappella privata in presenza
del suo giardiniere. La famiglia Seurat si trasferì
presto nella casa materna in boulevard Magenta 100,
dove nel 1863 nacque il quarto e ultimo figlio, che
morì prematuramente nel 1868.
Durante le tragiche settimane della repressione
della Comune, la famiglia lasciò la capitale per
rifugiarsi a Fontainebleau; poi, con il ritorno a
Parigi, Georges venne iscritto a un collegio, che
frequentò fino al compimento degli studi nel 1875.
Egli aveva imparato ad amare il disegno e la
pittura, nella quale si esercitava nei dintorni di
Parigi sotto la guida dello zio materno Paul
Haumontré-Faivre, pittore dilettante, tanto che, nel
1876, si iscrisse alla scuola municipale di disegno,
sita allora in rue des Petits-Hôtels 17, dove ebbe
per maestro lo scultore Justin Lequien (1821-1882),
mentre il dottorPaul-Ferdinand Gachet, che conoscerà
e assisterà van Gogh nel 1890 a Auvers-sur-Oise
durante i suoi ultimi mesi di vita, vi teneva
lezioni di anatomia. Fra gli allievi figurava Edmond
Aman-Jean, che rimarrà sempre grande amico di Seurat.
In questa scuola Seurat studiò soprattutto disegno,
sia copiando quelli dei grandi maestri antichi, come
Holbein e Raffaello, e disegnando sia dai calchi in
gesso che dal vero: l'artista da lui più ammirato
era il neo-classico Ingres, del quale apprezzava la
purezza della linea e il vigoroso plasticismo: la
copia parziale fatta al Louvre, è l'esercitazione
più impegnativa, e la prima ad olio, che ci sia
conservata di Seurat.
Anche se non si distinse per un particolare talento,
fu un allievo serio e coscienzioso, che univa alla
pratica del disegno la lettura di testi di teoria
del disegno, come la Grammaire des arts du dessin di
Charles Blanc (1813-1882), pubblicata nel 1867.
Questi, critico d'arte, fondatore della «Gazette des
Beaux-Arts» e membro dell'Académie française, aveva
teorizzato la reciproca influenza che i colori,
accostati l'uno all'altro, esercitano tra di loro, e
indagato i rapporti fra colori primari e
complementari, in modo da ottenere in pittura, dal
loro corretto utilizzo, la massima espressività.
Charles Blanc sviluppava tuttavia anche alcune
teorie del pittore e incisore olandese David Pierre
Humbert de Superville (1770-1849), esposte nel 1827
nell' Essai sur les signes inconditionnels de l'art,
che privilegiava, più che il colore, la funzione
delle linee, che danno ritmo compositivo all'opera -
«a misura che la composizione si eleva, diminuisce
l'importanza del colore per volgersi di preferenza
al disegno» - ed esprimono valori affettivi - «le
linee parlano e significano cose» - come l'allegria,
la commozione o l'indifferenza.
Poiché - sosteneva Blanc, riferendosi alla linea
verticale - «il corpo umano eretto dal suolo,
costituisce il prolungamento di un raggio del globo
perpendicolare all'orizzonte», allora «l'asse del
suo corpo, che ha inizio nel centro della terra, va
a raggiungere i cieli». Ne deriva che le altre linee
fondamentali, l'orizzontale e le oblique, le due
ascendenti verso destra e sinistra partendo da un
punto dell'asse centrale e le due analogamente
discendenti, «al di là del loro valore matematico,
hanno un significato morale, cioè un segreto
rapporto con il sentimento» e precisamente: la linea
orizzontale esprime l'equilibrio e la saggezza,
l'obliqua ascendente la gioia, il piacere, ma anche
l'incostanza, e l'obliqua discendente la tristezza e
la meditazione. Disegno e dipinti esprimono
pertanto, a seconda della prevalenza di determinate
linee nella struttura compositiva, valori morali e
sentimentali.
Il valore di espressione fisiognomica di tali linee
è evidente qualora si pensi, rispetto all'asse
virtuale che passa nel centro del volto, alle linee
che marcano le sopracciglia e il taglio degli occhi,
che caratterizzano, a seconda della loro direzione -
ascendente, discendente, oppure orizzontale - i
sentimenti espressi da una figura umana.
Insieme con l'amico Edmond Aman-Jean Seurat si
iscrisse nel 1878 all'École des Beaux-Arts, seguendo
i corsi dell'allievo di Ingres, il pittore Henri
Lehmann che, ammiratore della pittura del
Rinascimento italiano, aveva a lungo soggiornato in
Italia, particolarmente a Firenze.
Nella biblioteca della scuola Seurat trovò la Loi du
contraste simultané des couleurs (Legge del
contrasto simultaneo dei colori), un saggio del
chimico Michel Eugène Chevreul (1786-1889),
pubblicato nel 1839: la legge formulata da Chevreul
afferma che «il contrasto simultaneo dei colori
racchiude i fenomeni di modificazione che gli
oggetti diversamente colorati sembrerebbero subire
nella composizione fisica, e la scala dei loro
rispettivi colori quando si vedano simultaneamente».
Fu un libro che gli aprì un intero orizzonte di
studio sulla funzione del colore nella pittura cui
dedicherà il resto della vita: Chevreul sosteneva
che «mettere il colore sulla tela non significa
soltanto colorare con quel colore una determinata
parte di tela, ma significa anche colorare con il
suo colore complementare la parte circostante».
Intanto Seurat studiò le copie degli affreschi della
Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca,
eseguiti nella cappella dell'École dal pittore
Charles Loyeux, e frequentò assiduamente il Louvre,
dove, oltre a interessarsi alle sculture egizie e
assire, poté rendersi conto che Delacroix, ma anche
un antico pittore come il Veronese, avevano messo in
pratica, pur in modo empirico, principi relativi
alle reciproche influenze esercitate dai colori.
Nel maggio del 1879, Seurat, Aman-Jean e il nuovo
amico Ernest Laurent visitarono la IV Mostra degli
Impressionisti, che si teneva in avenue Opéra, e
dove esponevano Degas, Monet, Pissarro, Jean-Louis
Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt e Albert
Lebourg; profondamente colpiti dalla nuova corrente
artistica, Seurat e i suoi amici si convinsero
dell'insufficienza dell'istruzione accademica,
decidendo di non frequentare più l'École: affittato
uno studio comune al numero 30 di rue de l'Arbalète,
vi discussero delle nuove idee artistiche e
scientifiche - lessero anche il Trattato della
pittura di Leonardo - e vi eseguirono le loro prime
tele.
La Testa di ragazza, a cui fece forse da modella una
cugina, per quanto appaia piuttosto un abbozzo, ha
preciso il disegno e sicura la pennellata, i
trapassi di tono del colore e la disposizione della
massa scura dei capelli sul fondo chiaro, ne fanno
però ancora un'opera di scuola, da accostare allo
stile di un pittore accademico come Thomas Couture.
In ottobre Seurat dovette assolvere agli obblighi di
leva, che prestò per un anno a Brest, dove realizzò
numerosi disegni, abbandonando la linea in favore
della ricerca dei contrasti di tono con la tecnica
del chiaroscuro: a questo scopo utilizzò, sopra la
carta granulosa, la matita Crayon, una matita grassa
costituita da polvere di carboncino; nella
composizione privilegiò gli stati sospesi, le figure
immobili, silenziose, sole. Il contrasto del nero e
del bianco definisce le forme e sulla carta a
superficie irregolare, le asperità evidenziate dal
passaggio della matita fa emergere il bianco - la
luce - dando morbidezza e profondità alle ombre.
Lesse la serie dei sei articoli del pittore e
teorico David Sutter (1811-1880), pubblicati dal
febbraio 1880 sulla rivista «L'Art» sotto il titolo
di Phénomènes de la vision, rafforzando così la sua
convinzione, tutta positivistica, della necessità di
unire il rigore della scienza alla libera creatività
dell'arte: «Bisogna osservare la natura con gli
occhi dello spirito e non solo con gli occhi del
corpo, come un essere privo di ragione [...] vi sono
occhi di pittore come voci di tenore, ma questi doni
della natura devono essere nutriti dalla scienza per
giungere al loro completo sviluppo [...] la scienza
libera da tutte le incertezze, permette di muoversi
in tutta libertà in un ambito assai esteso, è dunque
una duplice ingiuria per l'arte e per la scienza
credere che una escluda necessariamente l'altra.
Essendo tutte le regole insite nelle leggi stesse
della natura, niente è più semplice che individuarne
i principi, e niente è più indispensabile.
Nell'arte, tutto deve essere voluto».
Rientrato a Parigi nel novembre 1881, affittò per sé
un altro studio - senza per questo rompere i
rapporti con i due amici - e continuò lo studio
della funzione della luce e del colore, leggendo,
oltre a Sutter e Humbert de Superville, gli scritti
di Helmholtz, Maxwell, di Heinrich Dove e il Modern
chromatics dello statunitense Ogden Rood. Questi
riprendeva le teorie di Chevreul dando consigli
pratici: non impiegare i pigmenti, i colori terrosi,
e il nero, e utilizzare la mescolanza ottica, ossia
dipingere a piccoli tocchi di colori diversi e anche
opposti. nel libro era riprodotto il cerchio
cromatico, nel quale venivano evidenziati i colori
complementari di ciascun colore.
I Fiori in un vaso sono l'unica natura morta di
Seurat e il suo primo tentativo impressionista:
dipingendo il fondo con brevi tocchi dati in senso
verticale, ribadisce la struttura cilindrica del
vaso che è invece dipinto con pennellate incrociate
a spatola, dove appare sicuro il senso del volume e
il gusto di inquadrare fermamente il soggetto.
Si mostrò nei successivi dipinti di questo periodo
l'interesse per i paesaggisti del Barbizon e per
Corot, oltre a quello costante per l'impressionismo
di Pissarro, che lo portò a produrre tavole di
dimensioni ridotte, che egli chiamava croquetons
(schizzi) nell' Uomo al parapetto alternò la luce
all'ombra e delimitò la composizione con l'albero
stilizzato a sinistra e con il fogliame nell'altro
lato e in alto, procedimento ripreso nella Pianura
con alberi a Barbizon, in cui l'albero isolato e
stilizzato, mentre delimita la veduta in alto
mediante il fogliame, stabilisce la struttura della
composizione.
I temi del lavoro nei campi sono sviluppati in una
lunga serie di dipinti databili dalla fine del 1882
a tutto il 1883. Nella Contadina seduta sull'erba la
massa della figura, investita in pieno dalla luce
solare, si stacca sul fondo chiaro, dipinto a
pennellate ampie e incrociate, privo di orizzonte, e
la mancanza di dettagli e la sua immobilità dà
monumentalità al soggetto, malgrado l'umiltà e
perfino il patetismo della postura.
La tela degli Spaccapietre è ispirata al celebre
dipinto di Courbet del 1849, che fu esposto al Salon
del 1851, anche se più che al significato sociale
Seurat è interessato alla composizione e all'effetto
del colore, e tuttavia l'opera colpisce per la forza
espressiva delle figure che «si muovono in una sorta
di tragico silenzio, avvolte in una misteriosa
atmosfera». A proposito della sua posizione
politica, va sottolineato che a Seurat, benché nella
sua pittura non abbia mai voluto esprimere espliciti
messaggi politici- sociali, fu attribuita già dai
contemporanei - in primo luogo dal pittore Paul
Signac - una adesione agli ideali anarchici,
dimostrabile tanto dalla sua vicinanza a personalità
che all'anarchismo avevano aderito, come lo stesso
Signac, il poeta Émile Verhaeren e gli scrittori
Félix Fénéon e Octave Mirbeau, quanto per il suo
desiderio di «rivoluzionare» almeno le tendenze
critiche e artistiche del proprio tempo. |
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