|
|
| |
|
|
| |
|
IMMAGINE |
NOME |
ANNO |
 |
Adorazione dei Magi |
1475 |
 |
Annunciazione di Cestello |
1489 |
 |
La
Calunnia |
1496 |
 |
Compianto su Cristo morto |
1495 |
 |
La
Fortezza |
1470 |
 |
Madonna
con Bambino e San Giovannino |
1495 |
 |
Nascita
di Venere |
1485 |
 |
Natività
mistica |
1501 |
 |
Orazione
nell'orto |
1493 |
 |
Primavera |
1490 |
 |
Ritratto
di giovane |
1470 |
 |
Venere e
Marte |
1483 |
|
|
|
| |
| |
|
|
| |
| |
|
|
| |
Sandro Botticelli, vero nome Alessandro di Mariano
di Vanni Filipepi (Firenze, 1 marzo 1445 – Firenze,
17 maggio 1510), è stato un pittore italiano.
Sandro Botticelli nacque in Borgo Ognissanti, ultimo
di quattro figli maschi e crebbe in una famiglia
modesta ma non povera, mantenuta dal padre, Mariano
di Vanni Filipepi, che faceva il conciatore di pelli
ed aveva una sua bottega nel vicino quartiere di
Santo Spirito.
Il fratello Antonio era un orefice di professione,
per cui è molto probabile che l'artista abbia
ricevuto una prima educazione presso la sua bottega,
mentre sarebbe da scartare l'ipotesi di un suo
tirocinio avvenuto nella bottega di un amico del
padre, un certo maestro Botticello, come riferisce
il Vasari nelle Vite, dal momento che ancora oggi
non esiste alcuna prova documentaria che confermi
l'esistenza di questo artigiano attivo in città in
quegli anni.
Il nomignolo pare invece che fosse stato
inizialmente attribuito al fratello Giovanni, che di
mestiere faceva il sensale e che nella portata al
catasto del 1458 (la dichiarazione dei redditi
dell'epoca), veniva chiamato vochato Botticello, poi
esteso a tutti i membri maschi della famiglia e
dunque adottato anche dal pittore.
Il suo vero e proprio apprendistato si svolse
comunque nella bottega di Filippo Lippi dal 1464 al
1467 circa; risalgono infatti a questo periodo tutta
una serie di Madonne che rivelano la diretta
influenza del maestro sul giovane allievo. Sandro
doveva essere rimasto molto impressionato dagli
affreschi da lui eseguiti nel Duomo di Prato
(1452-64), ma il suo vero punto di partenza fu la
Madonna con il Bambino e due angeli (1465)
conservata agli Uffizi, perché queste sue prime
composizioni riprendono quasi fedelmente il modello
proposto da Filippo.
La primissima opera attribuita a Botticelli è la
Madonna col Bambino e un angelo (1465 ca.)
dell'Ospedale degli Innocenti, in cui le somiglianze
con la contemporanea tavola del Lippi sono davvero
molto forti, anzi sembra una copia o un omaggio; la
stessa cosa vale per la Madonna col Bambino e due
angeli (1465 circa) oggi a Washington, con la sola
variante dell'angelo aggiunto alle spalle del
Bambino. Risultarono però determinanti nel
progessivo processo di maturazione del suo
linguaggio pittorico anche le influenze ricevute da
Antonio del Pollaiuolo e Andrea del Verrocchio, del
quale potrebbe aver frequentato la bottega dopo la
partenza Filippo Lippi per Spoleto.
La componente verrocchiesca infatti appare
chiaramente in un secondo gruppo di Madonne
realizzate tra il 1468 e il 1469, come la Madonna
col Bambino e angeli (1468 circa) al Museo Nazionale
di Capodimonte di Napoli; i personaggi sono disposti
prospetticamente davanti al limite frontale del
dipinto, inteso come "finestra", mentre
l'architettura sullo sfondo definisce la volumetria
dello spazio ideale entro cui è inserita l'immagine.
La composizione si sviluppa quindi per piani
scalari, svolgendo una mediazione tra lo spazio
teorico reso dal piano prospettico e quello reale
costituito dai personaggi in primo piano.
L'accentuato linearismo, inteso come espressione di
movimento risulta altrettanto evidente, così come le
meditazioni sulla concezione matematica della
pittura, di grande attualità in quegli anni, con gli
studi di Piero della Francesca; la stessa soluzione
venne riproposta in altre opere dello stesso
periodo, con la sola variazione dei termini
architettonici in naturalistici.
Tutte queste componenti confluirono nella sua prima
commissione pubblica, che gli venne affidata nel
1470, anno in cui decise finalmente di aprire una
sua bottega; si tratta di una spalliera allegorica,
realizzata per il Tribunale della Mercanzia di
Firenze raffigurante la Fortezza. Il pannello doveva
inserirsi all'interno di un ciclo ordinato a Piero
Pollaiolo che infatti eseguì sei delle sette Virtù
previste nel 1469, ma a causa del mancato rispetto
dei termini di consegna gli venne revocato
l'incarico consentendo a Botticelli di subentrare al
collega. Egli accolse lo schema presentato dal
Pollaiolo nelle sue linee generali, ma impostò
l'immagine in modo del tutto diverso; al posto
dell'austero scranno marmoreo usato da Piero,
dipinse un trono riccamente decorato e dalle forme
fantastiche che costituiscono un preciso richiamo
alle qualità morali inerenti all'esercizio della
magistratura, in pratica un'allusione simbolica al
"tesoro" che accompagnava il possesso di questa
virtù.
L'architettura viva e reale si unisce alla figura di
donna che vi è seduta sopra, solida, plastica, ma
soprattutto di estrema bellezza; sarà proprio la
continua ricerca della bellezza assoluta, al di là
del tempo e dello spazio, che porterà Botticelli a
staccarsi progressivamente dai modelli iniziali e ad
elaborare uno stile sostanzialmente diverso da
quello dei suoi contemporanei, che lo rende un caso
praticamente unico nel panorama artistico fiorentino
dell'epoca.
Botticelli scelse la grazia, cioè l'eleganza
intellettuale e la squisita rappresentazione dei
sentimenti ed è per questo che le sue opere più
celebri saranno caratterizzate da un marcato
linearismo ed un intenso lirismo, ma soprattutto
l'ideale equilibrio tra il naturalismo e
l'artificiosità delle forme.
Prima di produrre quegli autentici capolavori della
storia delle arti egli ebbe però modo di ampliare la
sua esperienza con altri dipinti, che costituiscono
il necessario passaggio intermedio tra le opere
degli esordi e quelle della maturità.
Il dittico con Le Storie di Giuditta(1472),composto
da due tavolette forse originariamente unite,può
rappresentare un ulteriore compendio della lezione
assimilata da Botticelli dai suoi maestri;nella
prima,con la Scoperta del cadavere di
Oloferneinfatti,è ancora forte il richiamo allo
stile del Pollaiolo,per la modellazione incisiva
delle figure,l'acceso cromatismo ed il marcato
espressionismo della scena.Tutta la drammaticità e
la violenza che caratterizzano questo primo episodio
scompaiono totalmente nel secondo,dall'atmosfera
quasi idilliaca e più consono al linguaggio "lippesco";
la scena mostra il Ritorno di Giuditta a Betulia,
inserita in un delicato paesaggio, nel quale le due
donne si muovono con passo quasi incerto. Non si
tratta comunque dell'ennesima citazione del maestro
perché il vibrante panneggio delle vesti suggerisce
un senso di irrequietezza estraneo a Filippo, così
come la malinconica espressione sul volto di
Giuditta.
Saranno questi due elementi che diverranno tipici
del linguaggio di Botticelli, capace ormai di
elaborare uno stile inconfondibilmente,che rivela
meditazioni filosofiche profonde,quasi impossibili
da comprendere se non collocandole nell'ambito dal
quale esse erano generate;fin dai tempi della
Fortezza si suppone che il pittore fosse entrato in
contatto con gli esponenti dell'umanesimo
neoplatonico che frequentavano i circoli culturali
colti vicini alla famiglia Medici. Tra questi vanno
sicuramente menzionati Marsilio Ficino e Agnolo
Poliziano, considerati tra i maggiori esponenti di
questa corrente di pensiero, secondo i quali la
realtà era costituita dalla combinazione di due
grandi princìpi, il divino da una parte e la materia
inerte dall'altra; l'uomo occupava nel mondo un
posto privilegiato perché attraverso la ragione
poteva giungere alla contemplazione del divino, ma
anche recedere ai livelli più bassi della sua
condizione se guidato solo dalla materialità dei
propri istinti.
I neoplatonici offrirono la più convincente
rivalutazione della cultura antica data fino a quel
momento, riuscendo a colmare la frattura che si era
venuta a creare tra i primi sostenitori del
movimento umanista e la religione cristiana, che
condannava l'antichità in quanto pagana; essi non
solo riproposero con forza le "virtù degli antichi
come modello etico" della vita civile, ma arrivarono
a conciliare gli ideali cristiani con quelli della
cultura classica, ispirandosi a Platone ed alle
varie correnti di misticismo tardo-pagano che
attestavano la profonda religiosità delle comunità
pre-cristiane.
L'influenza di queste teorie sulle arti figurative
fu profonda; i temi della bellezza e dell'amore
divennero centrali nel sistema neoplatonico perché
l'uomo spinto dall'amore poteva elevarsi dal regno
inferiore della materia a quello superiore dello
spirito. In questo modo la mitologia fu pienamente
riabilitata e le venne assegnata la stessa dignità
dei temi di soggetto sacro e ciò spiega anche il
motivo per cui le decorazioni di carattere profano
ebbero una così larga diffusione.
Venere, la dea più peccaminosa dell'Olimpo pagano
venne totalmente reinterpretata dai filosofi
neoplatonici e diventò uno dei soggetti raffigurati
più frequentemente dagli artisti secondo una duplice
tipologia: la Venere celeste, simbolo dell'amore
neoplatonico che spingeva l'uomo verso l'ascesi
spirituale e la Venere terrena, simbolo
dell'istintualità e della passione che lo
ricacciavano verso il basso.
Un altro tema rappresentato di sovente fu la lotta
tra un principio superiore ed uno inferiore (ad
esempio Marte ammansito da Venere o i mostri
abbattuti da Ercole), secondo l'idea di una continua
tensione dell'animo umano, sospeso tra virtù e vizi;
l'uomo in pratica era tendenzialemente rivolto verso
il bene, ma incapace di conseguire la perfezione e
spesso insediato dal pericolo di ricadere verso
l'irrazionalità dettata dall'istinto; da questa
consapevolezza dei propri limiti deriva perciò il
dramma esistenziale dell'uomo neoplatonico,
consapevole di dover rincorrere per tutta la vita
una condizione apparentemente irraggiungibile.
Botticelli divenne amico dei filosofi neoplatonici,
ne accolse pienamente le idee e riuscì a rendere
visibile quella bellezza da loro teorizzata, secondo
la sua personale interpretazione dal carattere
malinconico e contemplativo, che spesso non coincide
con quella proposta da altri artisti legati a questo
stesso ambiente culturale. Ne è un esempio il
Martirio di San Sebastiano (1473), di cui il
Pollaiolo propose in effetti una versione totalmente
diversa, decisamente più dinamica ed espressiva; a
Botticelli invece non interessavano nè i moti
universali, nè il dinamismo naturale delle figure
perché il suo obiettivo era quello di raggiungere la
bellezza sublime, assoluta, immobile, al di là di
ogni contesto spazio temporale. Una scelta quindi
ben distante rispetto ai suoi contemporanei come
appunto il Pollaiolo o il Verrocchio, con i quali
alla fine rimarrà come unico punto di contatto il
solo richiamo a comuni ideali filosofici.
Le frequentazioni di Botticelli nella cerchia della
famiglia dei Medici furono indubbiamente utili per
garantirgli protezione e le numerose commissioni
eseguite nell'arco di circa vent'anni;
particolarmente interessante è l'Adorazione dei Magi
(1475), dipinta per la cappella funeraria di Gaspare
Zanobi del Lama in Santa Maria Novella. Si tratta di
un'opera molto importante perché introdusse una
grande novità a livello formale, ossia la visione
frontale della scena, con le figure sacre al centro
e gli altri personaggi disposti prospetticamente ai
lati; prima di questa infatti, si usava disporre i
tre re e tutti gli altri membri del seguito
lateralmente, a destra o a sinistra, in modo che i
personaggi creassero una sorta di corteo, che
ricordava l'annuale cavalcata dei Magi, una
rappresentazione sacra che si teneva per le vie
fiorentine.
Botticelli inserì, anche per volere del committente,
un cortigiano dei Medici, i ritratti dei membri
della famiglia, per cui si riconoscono Cosimo il
Vecchio ed i suoi figli Piero e Giovanni, mentre
Lorenzo il Magnifico, Giuliano de' Medici e altri
personaggi della corte medicea sono ritratti tra gli
astanti, disposti ai lati a formare due quinte,
raccordate dalle figure dei due Magi in primo piano
al centro. Ma il motivo iconografico più innovativo
è quello della capanna entro cui si trova la sacra
famiglia, posta su di un edificio diroccato, mentre
sullo sfondo si intravedono le arcate di un'altra
costruzione semidistrutta su cui ormai è nata
l'erba; questo tema avrà in seguito larga diffusione
e sarà ripreso anche da Leonardo per la sua
Adorazione dei Magi e si basava su di un episodio
della Leggenda Aurea, secondo cui l'imperatore
Augusto, che si vantava di aver pacificato il mondo,
incontrò un giorno una Sibilla che gli predisse
l'arrivo di un nuovo re, che sarebbe riuscito a
superalo e ad avere un potere ben più grande del
suo. Gli edifici in rovina sullo sfondo perciò
rappresentano simbolicamnete il mondo antico ed il
paganesimo, mentre la cristianità raffigurata nella
scena della Natività si trova in primo piano perché
essa costituisce il presente ed il futuro del mondo;
il dipinto costituisce oltretutto un'eccezionale
giustificazione, sia in termini filosofici che
religiosi, del principato mediceo a Firenze.
Riconducibibli a questo periodo sono anche altre
opere che, oltre a confermare i rapporti tra
Botticelli e la cerchia neoplatonica, rivelano
precise influenze fiamminghe sul pittore nel genere
del ritratto. Nel primo, il Ritratto di giovane con
la medaglia di Cosimo il Vecchio (1474-75), il
personaggio è raffigurato nella posa di tre quarti
ed è vestito con il tipico abito della borghesia
fiorentina dell'epoca; dopo varie ipotesi, oggi si
ritiene che si tratti quasi certamente del fratello
orafo di Botticelli, Antonio Filipepi, citato per
l'appunto in alcuni documenti dell'archivio mediceo
per la doratura di alcune medaglie (quella apposta
in stucco sul dipinto venne coniata tra il 1465 e il
1469). L'unico esempio noto fino ad allora di questa
tipologia di ritratto era quello eseguito dal
pittore fiammingo Hans Memling intorno al 1470, con
cui si riscontrano notevoli somiglianze.
Come era già successo in altri casi però, il
richiamo ai modelli fiammnghi costituì il semplice
punto di partenza per l'artista che tese in seguito
ad astrarre sempre più le figure dal loro contesto.
Nel celebre Ritratto di Giuliano de'Medici (1478),
si notano ancora certe influenze fiamminghe, come la
porta semiaperta sullo sfondo e la posa del
soggetto, un richiamo al cromatismo e l'energico
linearismo del Pollaiolo, ma la novità è
rappresentata dalla tortora in primo piano che
suggerisce una maggiore introspezione psicologica.
Il percorso stilistico di Botticelli in questo
genere pittorico appare concluso nei ritratti
successivi come dimostra il Ritratto di giovane,
realizzato dopo il 1478 e dominato dal linearismo
formale che non esita a sacrificare la storica
conquista del primo Rinascimento fiorentino: lo
sfondo è totalmente assente e l'immagine
completamente trasfigurata da ogni contesto perché
la terza dimensione non è più considerata
indispensabile per conferire realismo alla scena.
|
|
|
| |
| |
|
|
| |
|
|
|
|
